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20世纪最伟大的诗人之一布罗茨基的诗歌创作之路

来源:深港书评 |   2019年05月17日08:34

布罗茨基1987年获得诺贝尔文学奖,他是被公认为的世界范围20世纪最伟大的诗人之一,国内无论普通读者还是学术界都对他非常关注。上海译文出版社最新出版的《布罗茨基诗歌全集》是华语世界第一次、也是最大规模地全面翻译出版布罗茨基的诗作,同时它也是世界范围内除了英语和俄语外的第三个语种的译本。

据了解,此版采用公认最权威的俄语版BIBLIOTEKA POETA作为翻译底本,作者本人也参与了这一版本的编纂和修订。这一底本的编纂者洛谢夫是作者生前的好友,也是世界范围内最优秀的布罗茨基专家之一。从内容上不但译出布罗茨基一生创作的所有诗作,而且将最为详尽、最具研究性和学术性的背景材料、评价与注释也一并译出。

此次发行的《布罗茨基诗歌全集 第一卷(上)》中,有一篇长达7万多字的由洛谢夫为布罗茨基所做的文学传记,对布罗茨基的人物生平、文学创作、思想变化都介绍得非常详尽,具有极高的学术价值。

本文得到上海译文出版社授权,摘录这篇传记中的一小部分给读者试图。我们可以从中读到布罗茨基诗歌创作的不同阶段与风格演变。而《全集》的第一卷上部所收录的作品,也反映了布罗茨基在其诗歌的道路上对其风格的形成和确立:结构手法、词语的形象体系(象征性词汇)、独创性的诗律。

1

布罗茨基十八九岁写的诗,由于毅力和丰富的想象,偶尔会有很不错的诗行,但整体上毕竟还只是青少年的试笔。这些诗的作者像他这个年龄的很多人一样,醉心于空洞华丽的抽象概念,满怀浪漫情调而轻视平凡的世界。他喜欢华而不实的外来语,语无伦次地加以使用,几乎到了谵妄乱语的程度。

莱蒙托夫在这个年龄就声称:“我——或者是神——或者什么也不是!”没有什么可奇怪的,这样的诗,又热情洋溢地以非同寻常的“琴弦般的”嗓音朗读,有浪漫倾向的少男少女都很喜欢。不同凡响的是,早期在同龄人中所获得的好评,未能诱使布罗茨基停滞在这个阶段,他另辟蹊径,很快就摆脱了矫揉造作的浪漫色彩。大约在十九岁他已经开始领悟到,诗作不是源于异想天开的幻想,而是源于现实生活。当他被带往克格勃的时候,他已经知道,在受审时该怎样自持:

要牢记风景〈……〉

在工作人员办公室的窗外……

要牢记,

顺着玻璃慢慢流淌的浑浊的雨水怎样

扭曲了那些建筑物的匀称,

在那些人说明我们该做些什么的时候。

日常生活的抒情,诗的俗语资源,善于在简单和平常的现象中发现超验的底细——布罗茨基学习了这一切,到1962年这一类严肃的诗对抽象的浪漫派诗歌开始占有绝对的优势。在这个流派里布罗茨基是有老师的。后来他把自己年长的朋友叶甫盖尼·赖恩和弗拉基米尔·乌夫梁德称为老师。年轻时影响了他的还有这一代的其他卓越的诗人——斯坦尼斯拉夫·克拉索维茨基、格列布·戈尔博夫斯基和弗拉基米尔·布里塔尼什斯基。不过,那时他无疑是从阅读斯卢茨基的作品吸取了主要的教益。

Б.А.斯卢茨基(1919—1986)是战时一代最重要、最独特的诗人。这位勇敢刚毅的人物就其政治信念而言毕生是共产主义者,可是他的无情的现实主义诗歌完全不符合官方“社会主义现实主义”的要求。1950年代下半叶是他的创作的极盛时期,那个时期几乎所有的青年诗人都在某种程度上亲身感受到他的影响。

布罗茨基对斯卢茨基终生不忘。提起斯卢茨基,他照例会背诵《市场上的音乐》:

我在大市场长大,

在哈尔科夫,

那里只有几个垃圾桶

那里只有几个垃圾桶

干干净净地放着,

人们因为急于吐痰,

从不走近垃圾桶……

斯卢茨基吸引布罗茨基的不是社会主义主题,尽管他本人也不无反资产阶级的倾向,吸引布罗茨基的是诗的力量。斯卢茨基在19世纪枯竭的诗歌形式和室内乐的纯粹实验之间打开了自由的空间。原来只要略微变化古典诗格,诗行就有了灵活性而不至于分崩离析。布罗茨基追随斯卢茨基,开始运用俄罗斯古典诗歌的原封未动的资源。他也逐渐开始去掉或添加某个音节,使古典诗格转化为三音节诗格的变体。

例如在《言语的一部分》组诗(1974—1976)中,郁闷、陈旧的抑抑扬格多半变了样。斯卢茨基表明,丰富而不显眼、不毫无必要地惹人注目的音韵资源还远没有用尽。动词韵尤其如此,有时会用韵前(重音前的)辅音(стояли доставали,пили били,кружился ложился, 而在звучала изучала中同音异形接近于完全相同)。文学圈子反对动词韵聚集, 形成贫乏的语法上的押韵。总之,斯卢茨基几乎伪装成散文的诗贯穿着连接其结构的诗学手法——同音重复、元音重复、头语重复、形似词错综、双关语等等。他教会布罗茨基利用诗的戏谑因素应对严肃而非戏谑性的任务,布罗茨基的叙事诗《以撒和亚伯拉罕》(1962年7月)的开头似乎在向这位老师致敬。这里令人印象深刻地利用了《圣经》中的一个名字Исаак(以撒)及其俄罗斯化的变体Исак之间的区别:“俄语的以撒(Исаак)少一个音,〈……〉以撒(Исак)本来就是蜡烛头,/以前人们都把那支蜡烛称为以撒(Исак)。”斯卢茨基有一首关于这个话题的短诗:

人们到处颂扬以撒(Исаак),

所有的教堂都在为他祈祷。

对待Исак却很不一样,

只许他在室内活动。

布罗茨基从斯卢茨基学到的重要一课涉及怎样作诗,以适应诗的语义结构。斯卢茨基的《市场上的音乐》开始于以粗俗的语言讲述极其粗俗的场景,似乎不改叙事的风格,而以稍加掩饰地援引福音书作为结尾:音乐在鞭笞街头的小贩,好像把讨价还价的那些人赶出教堂的基督。布罗茨基也要在自己的诗里把欲望的、庸俗的成分与抽象的哲学和玄学密切地结合起来。他笔下的新的但丁,作为从乌有创造宇宙的造物主,将一个词填在空白处,而这个关于宗教仪式的词(Слово)却与亵渎和粗俗的词“херово(叉开腿)”押韵(《波波的葬礼》,1972)。他往往从逼真地描写丑陋的现实——简陋的内部装修或恶劣的自我感觉——开始写诗,并引向精神上的发现,不过这种发现并不总是能让人得到安慰,抱有希望。他的短诗《我搂着双肩,看了看……》(1962)和长诗《静物画》(1971)都是这样的结构,不过抒情情节的直接的、“自下而上”的顺序更多地让位于较复杂的结构。

不过,布罗茨基师承斯卢茨基的,或者说,至少在斯卢茨基作品中所领悟到的最重要的一点是——诗的基本情调,那种能表现作者对世界的态度的主要属性。布罗茨基曾在1985年谈到这一点:“斯卢茨基几乎是独自改变了战后俄罗斯诗歌的基本情调。〈……〉特有一种生硬、凄凉和冷漠的音调。像这样讲话的通常是那些侥幸存活下来的人,假使他们想大体上讲讲,他们是在哪里活下来的,此后又到过哪些地方。”

2

在少年时期,布罗茨基回避官方“文学小组”泯灭差异、压抑想象力的学习方法,他独自学习诗歌遗产——不均衡,却是自由地学习。不过,正如任何一位初涉门径的艺术家,他感到有必要与某位亦师亦友的人经常地联系切磋。在1950年代下半叶和60年代初,列宁格勒的年轻诗人向往矿业学院文学家联合会,或希望结交与列宁格勒大学语文系的文学家联合会多少有些联系的人。

如果说矿业学院的诗人们有一位对他们产生了很大影响的老师Г.С.谢苗诺夫,那么语文系的文学家联合会却有几个官方派的学监,因而“语文系学生们”主要的诗朗诵及有关的谈论不是在联合会的会议上进行,而是在合住的一套住宅的几个房间里——在列昂尼德·维诺格拉多夫、弗拉基米尔·乌夫梁德或写下这几句话的笔者家里。不过,在“语文系学生”的聚会上也时常能遇到“矿业学院学生”,在这两个团体之间没有严重的对立。不同的是美学取向。

谢苗诺夫按照相当保守的传统培养自己的学生,而自行其是的“语文系学生”认为自己是30年代中断的俄罗斯先锋派的复兴者和继承者。这就决定了老一辈知识分子对两个团体的诗人的不同态度:严肃地看待“矿业学院学生”,尽可能帮助他们发表作品,而“语文系学生”的创作被认为是有点幼稚的游戏。

不过“语文系学生”弗拉基米尔·乌夫梁德和谢尔盖·库勒的诗也以其独特的幽默得到老一辈知识界读者的赏识。布罗茨基不常介入矿业学院学生的社会环境,尤其是在与Г.С.谢苗诺夫的冲突之后。1959—1960年他结识了列昂尼德·维诺格拉多夫、弗拉基米尔·乌夫梁德和米哈伊尔·叶列明,他们曾构成后来所谓的“语文系流派”的核心,不过这三个人中只有叶列明曾在语文系学习。

布罗茨基与乌夫梁德交上了朋友,而且毕生喜爱他的讽刺性模拟和多愁善感的抒情水乳交融的诗。乌夫梁德毫不张扬,却非常机敏的作诗技巧也令他叹服,说到他后来把乌夫梁德称为自己的老师之一,那么这一点应该很具体地去理解:布罗茨基押韵的风格在很多方面重复并发展了乌夫梁德在50年代末所取得的成就。不过,那个时期在列宁格勒的年轻诗人中还有一位卓越而不同凡响的人物,诗人叶甫盖尼·赖恩,其文学观点使他与“语文系学生”和“矿业学院学生”都没有过于密切的交往。

3

布罗茨基写于1991年的关于赖恩的短篇随笔特别提出,哀诗是对赖恩的抒情作品起决定作用的体裁。“哀诗——追忆往事的体裁,也是诗中最常见的体裁。其原因部分地在于人类的本质所固有的感觉,主要是在事后才觉得,存在渐渐地具有现实性的地位,部分地在于一个事实,即笔在纸上的运行本身,按时间顺序来说,就是一个回溯的过程。”

哀诗确实使赖恩在列宁格勒年轻诗人的圈子里脱颖而出。这个圈子所推崇的体裁是旧时所谓的“微型诗”、抒情小品,倾向于捕捉瞬间的感受、印象、观察、思想。有才华的诗人们在这种体裁的框架内写了形形色色的诗。矿业学院学生列昂尼德·阿格耶夫描绘苏联日常生活的自然主义微型画,米哈伊尔·叶列明根据各种资料形成隐喻,大多是根据科学资料,因而只有少数知情者才懂的八行诗,以及亚历山大·库什涅尔的心理复杂,然而措辞简练的内省,是难以对比的,但体裁的属性是相同的。这些和前面提到或不曾提到的其他有才华的诗人,在成功的诗作中记下了瞬间感受的极其丰富、细微的心理差异,不是“快乐”“悲伤”等太笼统的词语所能表达的。

比布罗茨基年长五岁的赖恩促使自己的朋友作出世界观的抉择,而非形式主义的抉择。哀诗实质上是怀旧的体裁,写的不是当下,而是过去,即与时间问题有关。任何诗歌创作只有在其他话语形式不适应的时候才是必要的。在这个意义上,哀诗存在的理由来自维特根施泰因的著名论点:谈论死是不可能的,因为“死不是有生命的存在”。在谈论无能为力的地方,抒情作品就是可能的。

哀诗作品还有一个内情——语言和时间问题无法解决:任何书写都是“回溯的过程”。这个问题困扰着浪漫派作家,看来任何作品都不可能与直接感受完全相符,因为作品总是“迟来的”;这里,困扰布罗茨基的,与其说是情感能不能表达的问题,不如说,要是可以这样说的话,是“瞬间之永不停留”。

停下,这个瞬间!与其说

你完美,不如说你不可重复。

(《雅尔塔的冬日黄昏》)

由于幸运的巧合,大概就在他结识赖恩的时候,布罗茨基为自己发现了巴拉滕斯基。布罗茨基由于侨居国外与赖恩分别十六年之后,在1988年重逢,老朋友问他:“是什么把你推向诗歌的?”回答是:“1959年我乘飞机去雅库茨克。我在那里纵酒作乐,混了两个星期,因为天气不好。就在那里,在雅库茨克,记得我在这个可怕的城市里溜达,顺便走进书店,碰巧买了巴拉滕斯基的作品——‘诗人文库’出版。我那时没有什么书可看,找到这本书看了以后,就全都明白了: 现在该做什么。”

追随巴拉滕斯基“该做什么”,布罗茨基在关于这位诗人的札记中解释了自己对现代哀诗创作的理解:“……他从来不是主观的、自传性的作者,而是倾向于概括,倾向于心理的真实。他的诗——是结局、结论,是对已有的生活悲剧或精神悲剧的附言,而不是对悲剧事件的叙述,对情境往往是评论多于描述〈……〉。巴拉滕斯基的诗几乎以加尔文宗教徒的热忱追随自己的主题,而这个主题几乎总是——以自己为样本所描绘的远非完美的灵魂。”

4

介绍布罗茨基认识阿赫玛托娃的正是赖恩。这是在1961年8月7日。阿赫玛托娃关于布罗茨基个别作品的确凿言论,我们已知的并不很多。我们知道,她指出在她1962年生日写给她的诗《公鸡们会高声啼叫,四处奔忙……》,是比期待于道贺体裁的更为深刻的作品,并以其中的诗句作为自己的诗《最后的玫瑰》的题词。

我们知道她非常重视叙事诗《以撒和亚伯拉罕》及其关于A音的诗行:“其实——这是可怕的喊叫/稚弱、悲伤,是临死的哀嚎……”——用作四行诗《名字》(最初的标题)的题词。阿赫玛托娃看了《献给约翰·多恩的大哀歌》后讲的一句话“您自己也不明白啊,您写了什么呀!”(布罗茨基和几位回忆录作者的引述略有差异)作为成人仪式的一个因素走进了布罗茨基个人的神话。

尽管如此,这时布罗茨基已形成个人的风格,与阿赫玛托娃作品的基本取向 ——暗示性、言而不尽的诗风、语言倾向于质朴的诗意不仅不相似,而且在很多方面是截然相反的。布罗茨基充分意识到了这一点,后来他解释道:“我们去她那里不是要得到称赞〈……〉我们去她那里,因为她会使我们的心情活跃起来,因为有她在座,你仿佛会放弃自己,放弃自己在内心,在精神上——我不知道这该怎么说了——所达到的水平,放弃你与现实交谈的‘语言’,而选择她所使用的‘语言’。当然喽,我们谈论文学,当然喽,我们散布流言蜚语,当然喽,我们跑去买来伏特加、听莫扎特的音乐并嘲笑政府。可是回顾过去,我的所见所闻不是这些;从我的意识里浮现了出自《野蔷薇》的一个诗行: ‘你不知道,人们已经宽恕你了……’它,这句话,与其说冲破不如说甩开了语境,因为这是发自内心的声音——因为宽恕者永远比冒犯本身和冒犯者更伟大。因为对一个人说的话,其实是对全世界说的。它是——灵魂对生活的回应。我们向她学习的大概正是这一点,而不是作诗技巧。”

阿赫玛托娃亲切地接待周围的年轻诗人,然而对约瑟夫·布罗茨基的态度却完全不同,把他既看作一个人,也看作一个诗人。毫无疑问,她最先认识到了布罗茨基诗歌天赋的潜在的、当时还远未实现的气派以及他个人的气魄。“须知布罗茨基是她的发现,她的骄傲”,丘科夫斯卡娅在日记里这样写道。阿赫玛托娃对布罗茨基是平等相待的:“约瑟夫,咱俩了解俄语的一切音韵……”。对她来说,Н. Я. 曼德尔施塔姆也是年轻诗人,是“小奥夏”,表面上,举止风度很像自己伟大的同名者。显然,对阿赫玛托娃来说,相似并不只是表面上的。她在1963年的日记里写道:“另一个约瑟夫对我的态度令我想起曼德尔施塔姆”。这也就决定了阿赫玛托娃出人意料地对年龄相差半百的布罗茨基平等相待的关系,他的言谈有时会给她留下深刻的印象。在日记和书信中她一再地重新回到布罗茨基的想法,认为诗中主要的是——构思的伟大。“又重新浮现了意义深远的话语: ‘主要的是——构思的伟大。’”

有一天阿赫玛托娃写道:“《几页日记》的题词取自布罗茨基的一封信: ‘……他(大写的人)是由什么构成的呢,由时间、空间、精神?应当认为,作家在努力塑造大写的人的时候,就一定要写时间、空间、精神……’”(必须指出,布罗茨基关于“构思的伟大”的想法有一个文学上的起源——《莫比·狄克》第104章有一段著名的论述,提及“丰富宏大的主题具有使作品伟大的力量”。“我们自己会达到主题的程度,”梅尔维尔写道。“要创作伟大的作品,必须选择伟大的主题。”)

布罗茨基在阿赫玛托娃身边所吸取的经验教训,不仅涉及个人的道德品质,还涉及诗学使命的品德方面。作为坚定不移的个人主义者,作为原则上的“私人”,他明白,严肃对待自己使命的诗人不能不是人民经验的表达者,他是用他们的语言写作。苏联的意识形态要求作家有“人民性”,而且人民性被理解为政治正确和审美简单化的结合。结果是知识界对“诗人和人民”问题本身形成了百折不挠的反感。因而20世纪对“纯艺术”和“象牙之塔”话题的沙龙式奇谈怪论被很多人信以为真。阿赫玛托娃对宣传鼓动是不予理睬的。她后期的创作,首先是Requiem’a的中心主题,是诗歌的代表性主题:她意识到自己的天职——她的声音是“一亿人民的呐喊”。布罗茨基的诗《安娜·阿赫玛托娃诞辰一百周年纪念》也正是要肯定这一点——祖国的大地在用她的声音说话,幸亏有她,这片土地才“在又聋又哑的世界”获得“说话的能力”。